MUSEE GUIMET

Au muse guimet, il y en a bcp des oeuvres chinoises, ce qui nous interese est l’ombre, dans la peinture.

L’ombre chez les peintres du monde.

Dans le taoîsme, la voie du sage est celle qui se dessine à la limite de l’ombre et de la lumière. Le sage est celui qui sait épouser les changements continuels du monde sublunaire, ou ombre et lumière altement. La situation ou l’appantion d’une ombre atteste de la matérialité d’un être ou d’un objet est tritée de façon subtile dans la peinture chinoise. Comme le trait dans l’idéogramme chinois, seul le contraste entre le noir et le blanc suggere l’idée tout en, faisant ainsi abstraction des détails, des couleurs ou de toute autre représentation cartèsienne. Il n’en reste qu’une épure qui porte en elle-même l’emprunte du peintre.

Chez chirico, les ombre portées peintes possèdent une vie propre : elle n’ont pas à se plier aux exigences d’un éclairage unique. Parfois, leurs contours sont si éloignés des objets qui sont à leur source qu’elles semblent impliquer des présences cachées ; ou bien fréquemment, dans mystère et mélancolie d’une rue<1914>

Dans les peintures, l’ombre a des sens divers. A son degrè<zéro>, et d’un point de vue purement physique, l’ombre n’est pas tangible , elle est discrète et s’adapte à toutes les circonstances, sur toutes sortes de supports et change de forme en permanence. On y prête alors d’autant moins d’importance. Donc, l’ombre peut être considérée simplement, par expérience empirique comme une partie d’un objet ou d’un corps, et en tant que l’ombre projetée d’un objet ou d’un corps. En ce sens, l’ombre peut être considérée comme un trou de lumière.

Plus mystérieuse, elle peut être une présence indescriptible mais parlante, troublante, comme rodant autour de soi. Conseillère, fidèle, compagne, intime, agaçante, maussade, lugubre, dérisoire, affolée, tremblante, on aimerait bien alors l’interpeller, se l’approprier. Parfois aussi, les ombres sont des chimères, des vues de l’esprit, des mirages. Il suffit de fermer les yeux, comme pour oublier. Et après le rejet de l’image, partie se bousculer dans la mémoire, son souvenir réapparaîtra malgré nous. Sous un aspect immatériel et irréel, donc déformée, elle ne sera plus que l’ombre de l’ombre, encore plus insaisissable, fuyante, vagabonde, obsédante, semblant narguer son maître.

La lumière et l’ombre permettent au peintre de transposer le monde de trois dimensions en deux dimensions. Avant de traiter l’aspect physique de l’ombre, il faut savoir ce qu’est la nature physique de la lumière.

Qu’est ce que la nature de la lumière ? louis de broglie nous a montré que la lumière a un double aspect corpusculaite et ondulatoire. Donc, la lumière est le flux d’unités d’énergie massique émis par une source de rayonnement le soleil ou la flamme d’une bougie. Les unitées d’énergie massique sont composées par des photons d’energie ondulatoire. Ils peuvent être divisés en deux principes. Les uns sont des unités de photons de haute énergie ou faible longueur d’onde, les autre sont de faible énergie ou de grande longueur d’onde. Nos cellules rétiniennes ne réagissent pas aux photons d’énergie très faible et très forte. Elle ne réagissent qu’au rayonnement oseillatoir électromagnétique correspondant à une longueur d’onde comprise entre 400mm<bleu> et 700mm<rouge>.

L’ombre dans la peinture chinoise traditionel.

L’ombre est une présence que nous ne voyons dans le monde directement qu’à travers la structure bi-dimensionnelle de la lumière qui tombe sur la rétine. Cette lumière n’est pas le simple témoin transparent du monde. Ce témoin est en effet compromis par la diversité de l’expérience, qui ne le prépare pas toujours à donner une image fidèle des formes des tables, des arbres et des hommes sur lesquels elle se réfléchit. Les aléas de l’expérience sont en partie représentés dans ces discontinuites de luminosité sur le système rétinien que nous appelons les ombres.

Les recherches scientifiques sur la vision mécanique de l’ombre nous précisent que la vision mécanique n’est pas focalisée simplement sur la perception de l’ombre. Les éléments sensoriels de la perception de l’ombre sont les valeurs de la lumière réflechie. Selon une série de recherches, ils nous précisent que le procédé des cellules avant la transmission des informations vers le cerveau. Notre rétine s’intéresse aux discontinuites de luminosité, non à ce qui se passe entre elles ; ses normes de signification sont à la fois généralement et localement variables en réponse aux niveaux prévalant de luminance ; elle transmet séparément au cortex des relevés tant fins que grossiers des mêmes régions de la matrice de luminance. La vision mécanique correspond aux <données de la rétine qui interagissent avec les dispositions constructives du cortex>. L’interaction de notre vision est < un travail se rapportant à une tache perceptive consistant à distinguer les contour de luminance des contours de réflectance et des contours des objets... un travail productif avec des proportions informatives de structures de valeurs de luminance... et un travail avec les contours de luminance causés par l’ombre agissant comme une contrainte sur la mauvaise interprétation des contours de luminance causés par l’objet...>

En chine, l’art pictural est relié à l’art de la calligraphique. Celui-ci est fondé sur l’étude rigoureuse de toutes les façons de combiner les traïts qui composent les éléments de l’écriture chinoise. Le pinceau est le véhicule de l’écriture et en même temps celui de la création picturale. Les pictogrammes sont à l’origine de l’écriture chinoise. Ces sont des representations, stylisées de choses réelles. Puis ; l’écriture chinoise évolue vers les idéogrammes, avec l’intégration des idées, nous pouvons alors comprendre que l’écriture chinoise n’est alors plus seulment fondée sur la ressemblance à la nature mais aussi sur la connaissance de celle-ci. Le développement de la peinture suit le même processus. En langage courant, la longue chinoise préfère employer l’expression<écrire le vivant> plutôt que celle de <peindre d’après nature>, ainsi, <écrire le bambou>, <écrire la montagne> et <écrire l’eau> ...  c’est à dire que l’on obtient la forme grace au trait du pinceau. A l’inverse, la peinture est fondée sur la qualité du traît de la calligraphie chinoise.

Après avoir maîtrisé le trait du pinceau, le souci du peintre n’est pas le monde extérieur, mais la résonance avec ce monde. Cette résonance ne nous arrive que par la contemplation de notre énergie et de notre activité intérieures. Autrement dit, le peintre prend L’EMPREINTE dans la peinture des formes simplifiées au moyen du pinceau.

《早春图》(le printemp) Guo xi , peintre chinois . 1068－1077.

Guo Xi le disait : celui qui apprend à peindre le bambou prendre une branche du bambou, et profiter d’une nuit de lune pour en projeter l’ombre sur un mur blanc ; alors la figure véritalble du bambou lui apparaîtra.

Les ombres et les lumières dans les peintures :

Chi-hao, dit qu’il faut « varier les tonalités et en souligner les distances », kung hsien, précise quand à lui « en peinture, on apprend d’abord à dessiner les rochers et ensuite les arbres, pour ce qui est des rochers, il faut dessiner non seulement les contours d’ensemble, mais les rides sinueuses qu’ils recelent. Une fois les rides tracées, on les nuancera au moyen de ts’un. Ces traits modeles, appliqués adéquatement, permettent de distinguer le Yin et le Yang, ainsi, au sommet d’une montagne ou le rocher est exposé au soleil, il faut éviter les traits trop modelés. En revanche, il faut multiplier les traits modelés dans les creux de la montagne ou les rochers s’enfouissent dans les herbes ou s’abritent derrière les qrbres. Pour Kung Hsien, les Yin et Yang restent encore une observation du claire-obscur.

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Shitao, "Les monts Jinting en automne", musée Guimet, Paris

Comme on a décrit ci-dessus : L’ombre est une présence que nous ne voyons dans le monde directement qu’à travers la structure bi-dimensionnelle de la lumière qui tombe sur la rétine. Mais dans les peintures chinoises, les peintres déssinent l’objet que l’on peut voir comme YANG, contrairement, YIN, c’est à dire l’objet que l’on ne peut pas voir sans lumière, comme l’ombre.

Dans la peinture chinoise, le Yin et Yang ont plusieurs significations. Ces significations sont relativement chamgeantes.

Parfois le Yin et le Yang signifient quelque chose de matériel comme, par exemple, l’effet de <claire-obscur>. Parfous ils signifient une relation plus SPIRITUELLE , comme PINCEAU-ENCRE, MONTAGNE-EAU ...etc. dans cette partie nous examinons quelques exemples, et cherchons la fonction de Yin et Yang dans la peinture.

Wang Jinlong